Az elmúlt évtizedekben számos olyan írás látott napvilágot, amely – gyakran nem kis túlzással – az indiai nők már-már rabszolga szintű elnyomását taglalta a legváltozatosabb horrorisztikus eszközökkel tűzdelve: áruba bocsájtásról, máglyahalálról és kényszerházasságokról szóló történetekkel próbálta bebizonyítani a többnyire kommunista szemléletű író, hogy mi nők, mennyivel szabadabb és boldogabb életet élhetünk itt, Európa közepén.
De vajon egy indiai nő önátélése mindössze a megaláztatás és a kiszolgáltatottság reményvesztett érzésében merülne ki ? Valóban csak annyi esélyük lenne az önmegvalósításra, hogy szorgalmasan azért imádkozzanak, hogy elkövetkezendő életeik során férfiként járhassák a megszabadulás üdvözítő útját?
A templomok oltárán megjelenő istennők és mennyei táncosnők transzcendens boldogságot és szépséget sugárzó arcai azonban nem erről árulkodnak... A különféle művészi utakon történő önrealizációnak igen széleskörű hagyománya van Indiában. Az ikonfestészet, a szobrászat, a zene, a tánc, mind – mind egy magasabb tudatállapot megvalósítását célozza, mintegy másodlagossá téve az alkotás anyagi szférában való megnyilvánulását.
Tartsanak hát velünk egy olyan világba, ahol a művészetek a mai napig az istenek patrónusa alatt állnak; ahol Guru és a tradíció iránti tisztelet és alázat a képzés esszenciális feltétele; ahol a művészi kiteljesedés nem pár év gyakorlás, hanem életeken át tartó önmegismerő folyamat eredménye, és ahol a „beérkezettet” nem a világhír, hanem a móksa, a megszabadulás várja.
A „mahári” kifejezést két szanszkrit szóra vezethetjük vissza: mahát, „nagy” és nári, „nő”. E szóösszetételt értelmezve tehát egy olyan nőt illettek így a szövegek, aki lelki nagyságán ( mahát) keresztül önmagát mint nő (nári) a legteljesebb módon megélte, ill. kiteljesítette. A mahárikat Krisna menyasszonyainak tartották, így nagyon nagy becsben álltak, és a beavató szertartásuk után a férfiakkal való érintkezés szigorúan tilos volt. Hogy a táncosnők ebben az „elzárt” életformában hogyan élhették meg a teljességet női mivoltukban, azt most az orisszai templomi táncok tradicionális repertoárjának rövid elemzésével mutatjuk be.
Az előadási darabok sorrendje rendkívül kötött szakrális elveken alapuló mandalaként épül fel, amely az önmegvalósító út legfőbb állomásait képezi le a táncművészet nyelvére.
Csak részben tartozik az előadáshoz, viszont a tánchoz kapcsolódó rítusok fontos részét képezi. Mielőtt a táncosnő színpadra lépne, engesztelő imát intéz a Földanyához, amiért lábával a földet tapossa, megzavarva annak nyugalmát.
Az első darabban a táncosnő virágszirmokat ajánl fel Dzsaganát (az „Univerzum Ura”) szobra előtt, amellyel mintegy megidézi, és segítségét kéri a táncos imák bemutatásához. A színpadra szórt szirmok egyben a helyiség megszentelését is szolgálják, hogy a külső körülmények is alkalmasak legyenek e szakrális esemény befogadására. Az oltár előtti leborulást az istenséghez intézett slóka követi, amelyben az istenség külső és belső tulajdonságainak bemutatásával a mahári azt az emelkedett tudatállapotot dicsőíti, amelyhez önmaga is eljutni kíván az előadás végéig. A táncot az istenekhez, a guruhoz és végül az összes érző lényhez szóló tiszteletadás zárja.
Már maga a tánc előkészülete is a rítus részét jelenti a táncosnő számára: Krisna menyasszonyaként ölti magára esküvői ruháját, ékszereit, festi ki kezét, lábát, hogy a legméltóbb külsővel jelenjen meg „vőlegénye” előtt. Ezt az örömteli készülődést mutatja be a második darab, amely egyben az orisszai templomi táncok legfontosabb testtartásainak és lépéskombinációinak is az összessége. Míg egy világi nő számára az esküvő előtti izgalom érzése egy életben csak egyszer adatik meg, addig egy mahári nap mint nap újjászületve, mindig új élménnyel gazdagodva éli meg e szakrális nász előtti készülődés testi-lelki gyönyörét. A táncos a darab első részében India pengetős hangszerét a vínát, majd fuvolát, dobot és cintányért ajánl fel az istenségnek. Ezt követi az előkészületek bemutatása, amit tisztatánc elemek megkoreografált virtuóz kombinációja zár egyre fokozódó tempóban.
A pallavi kidolgozást, megmunkálást jelent, amely a táncelőadás leglírikusabb, legesztétikusabb része. Már az előadás elején megtörtént az invokáció (mangalacsaran) a tisztatánc elemek bemutatásával ( batu nritja), most a táncos azt szemlélteti, ahogy ezek az elemek végtelen kombinációban illeszkedhetnek egymáshoz a technikai és esztétikai minőségek kiteljesedése jegyében. Ez a darab a templomok falán megjelenő mennyei táncosnők csábos pozitúráit és kecses mozdulatait idézi, ahogy egy-egy mozdulatsor egy bimbó kinyílásához hasonlóan tárul fel az előadó és a befogadó számára.
Miután a táncosnő segítségül hívta az isteneket, majd bemutatta a tánc előtti készülődést és a legfontosabb táncelemeket, elérkezett önmegvalósító útja legfontosabb állomásához, az istenséggel való egyesüléshez. Az abhinaja darabok India nagy eposzait beszélik el az istenségeket dicsőítő formában, ahol leginkább érvényesül a mahári „közvetítő” szerepe. Miután önmagát és környezetét a bevezető táncok által kellőképpen megtisztította, a különféle drámai eszközök (úgymint mudrák, kézjelek, vagy raszák, emocionális, hangulati tényezők) segítségével azonosul a megnyilvánulásra váró istenséggel. Ettől a ponttól kezdve a táncosnő teste médiumként működik: pillanatról pillanatra veszi birtokba egy haragvó démon, egy harcos isten, vagy szerelmes istennő szelleme. Ha a táncos lelkiekben nem elég felkészült, könnyen elragadhatja a szerep, és mindez a magasabb tudatállapot helyett tudathasadást eredményezhet. Nem véletlen, hogy az indiai tánchagyományban tíz évet szántak a test, és még tíz évet a szellem képzésére.
Az előadás utolsó darabjában a mandala köre bezárul: a táncos ismét a Földanyához imádkozik, de már nem könyörgés, hanem búcsú formájában. A „móksa” kifejezés megszabadulást jelent. Megszabadulást a hétköznapi szokások korlátaitól, a kicsinyes vágyak rabszolgaságától valamint a földi élet fizikai és mentális gyötrelmeitől. A táncosnő miután környezetét megtisztította ( mangalacsaran), önmagát testileg-lelkileg felkészítette (batu nritja, pallavi), tudatát az istenséggel egyesítette (abhinaja), búcsút mond a földi létnek, maga mögött hagyva a létforgatag valamennyi szenvedését. A moksa első részében a táncot gyors forgások és szapora ritmuskombinációk jellemzik, ami a földi lét zaklatott tudatállapotát tükrözi. A Földanyához intézett utolsó imát azonban lassú, méltóságteljes zene kíséri, ami alatt a táncos mozdulatlanul, meditációs pózban, a tökéletes lelki béke állapotában időzik. Szívverése lelassul, és tudatát a meditatív kiegyenlítődésbe helyezve búcsút mond térnek és időnek, létnek és nem-létnek...
Ezek után természetesen felmerül az olvasóban, hogy mennyi esélye lehet a 21. században egy európai lánynak arra, hogy ezt a hihetetlenül távoli, misztikusnak tűnő kultúrát magáévá tegye, és közvetítse egy másik földrész lakói számára. De mahárinak lenni nem kultúrkör, hanem tudatállapot kérdése.... Minden nő lehet nahári, aki elkötelezettsége révén képes egész életét egy magasabb rendű szolgálatnak szentelni... aki odaadása által képes feloldódni az istenség által képviselt transzcendens szeretetben... aki befogadása révén hidat tud emelni látható és láthatatlan
világok között... aki lelki tisztaságából fakadóan alkalmas másokat is átvezetni ezen a hídon... és aki tudati szabadságából eredően mindezt önmaga kiteljesedéséért teszi.
